Sem Muhaling ‘Penyair Masamper’

 

Oleh: Sovian Lawendatu

Sesudah menerbitkan sajak-sajaknya dalam buku antologi sajak “Sasambo” (1991), penyair Sem Muhaling tidak kelihatan lagi batang hidungnya di dunia publikasi sastra. Banyak rekan penyair menyana bahwa kepenyairan Sem telah impoten. Atau bahwa kepenyairan Sem sudah berpulang ke alam fana sebelum dirinya kelak berpulang ke alam baka.
Nyanaan itu untuk kurun waktu tertentu tidak salah. Penyair Sem tampak tenggelam ke dalam rawa payah rutinitas selaku birokrat.
Syukurlah, meski tidak sederas dahulu, penyair ini belakangan berproduksi lagi. Malahan, atas ‘tantangan’ seorang Leonardo Axsel Galatang, kami bertiga pada tahun ini akan menerbitkan buku antologi cerpen yang pernah kami tulis pada sekitar 30an tahun silam – semogalah rencana ‘melangit’ ini terwujud paling lambat tanggal 31 Desember tahun ini – he… he…he…
Sajak-sajak yang dibuat oleh penyair Sem pada waktu belakangan cenderung masih memperlihatkan gaya (style) khas kepenyairannya seperti yang tersuguh dalam buku antologi “Sasambo”. Itulah gaya improvisatoris, sebagaimana yang pernah dikatakan oleh Kamajaya Al. Katuuk dalam ulasannya yang dipublikasikan di harian Manado Post menyambut kehadiran buku antologi ‘patungan’ tersebut. Penyair Sem dalam hal ini memanfaatkan sifat lentur kata-kata untuk keperluan repetisi dan ‘permainan bunyi’. Jika Kamajaya mengilustrasikan ciri kepenyairan Sem ini dengan ‘lagu dolanan anak-anak’, maka dengan maksud yang sama, saya mengilustrasikan ciri kepenyairan yang demikian dengan teknik menyanyi dalam tradisi Masamper. Dengan gaya kepenyairan yang demikian, sajak Sem menjadi ritmis. Nikmati saja sajaknya yang melukiskan ‘kelakuan’ roh-roh yang bertentangan tabiat.
Ruh hitam ruh putih, ruh hitam ruh putih
di sini ruh kelabu makan bimbang makan bimbang

ruh hitam makan nista makan dusta
ruh putih makan cinta makan rasa

ruh kelabu menggelantung di awan
tak turun tak naik 

di manakah engkau ruh-ruh leluhur ruh-ruh moyang
di manakah engkau ruh-ruh buyut ruh-ruh pewaris

jangan bimbang
lepas timbang
jangan tumbang
sebelum rembang

datang sini datang mari
ruh putih ruh suci
peluk kami peluk pewaris
biar nyanyi dalam nirwana

datang sini datang mari
ruh putih ruh suci
rasuk kalbu rasuk pikir
biar angkara lepas diri

 
(Album SATAS / NUSA UTARA, 23 Februari 2014)

Untuk bait-bait sajak yang terdiri atas empat larik yang berukuran pendek (dihitung dari jumlah sukukata!), maka gaya improvisatoris Sem itu membuat sajaknya mirip karmina (pantun kilat). Perbandingannya dapat dilihat lewat contoh berikut. 

jangan bimbang
lepas timbang
jangan tumbang
sebelum rembang.

gendang gendut
tali kecapi
kenyang perut
senang hati
(Karmina)

Sementara untuk bait-bait sajak yang terdiri atas empat larik yang berukuran relatif panjang (delapan sampai dua belas sukukata), maka gaya kepenyairan yang demikian membuat sajak Sem menyerupai pantun seumumnya. Perbedaannya, sajak Sem tidak mengedepankan rima akhir sebagaimana yang menjadi formula pantun (a-b-a-b). Perhatikan juga sajaknya yang berjudul “Kecubung”.

Mekar lembayung kecubung
dipercik embun langit pelangi
kala angin menghembus ke utara
terbangkan wewangi mimpi tua
senyum pagi ucapkan doa:
selamat pagi pelangiku
Mekar kecubung pulau doa
tebarkan putik, janjikan rasa
ketika laut biru singkatkan langkah
menghitung tapak seribu riak
padamu kecubung
mabukkan jantung merah
pelangi kota bising.

 
(Album SATAS / NUSA UTARA, 30 Juni 2014)
Dalam gamitan dengan Masamper, maka perbandingan bentuk sajak-sajak Sem dengan pantun adalah hal niscaya. Pasalnya, dari sisi lirik lagunya, Masamper memang berbentuk pantun atau campuran antara pantun dan syair. Ini misalnya dibuktikan dengan lagu Masamper “Di Pantai Enemawira”
 

Di pantai Enemawira
kududuk dengan murung
mengenangkan si saudara
sepri burung terkurung

Ke utara peperangan
ke selatan dilarangan
hati mana boleh tahan
sindiran kiri kanan

 
(Catatan : Bait pertama lagu ini berbentuk pantun sedangkan bait keduanya, yang nota bene bersifat refrain, berbentuk syair)

Kemudian, sehubungan dengan teknik improvisatoris dalam menyanyikan lagu-lagu Masamper, maka teknik tersebut dapat digambarkan antara lain sebagai berikut.
Di pantai (di pantai) Enemawira
kududuk (kududuk) dengan murung
mengenang… (mengenang…) –kan si saudara
sepri bu… (sepri bu…) – rung terkurung.

 
Kiranya perlu dijelaskan bahwa dalam ber-masamper, kata-kata yang dikurung merupakan wujud improvisasi. Sering improvisasinya lebih rancak; satu kata dinyanyikan secara beruntun.

Di pantai (di pantai di pantai) Enemawira
(Kududuk kududuk kududuk kududuk) Kududuk
(kududuk kududuk) dengan murung
(mengenangkan mengenangkan) mengenang…
(mengenang mengenang) –kan si saudara
(sepri burung sepri burung) sepri bu…
(sepri burung sepri bu) –rung terkurung.

 
Gaya improvisatoris penyair Sem sedikit banyak mencuat juga dalam sajaknya yang berikut.
NEGERIKU MENYULAM SEJARAH

Negeri ini sedang menyulam sejarah untuk generasi mendatang
Sulaman penuh benang-benang kusut dan kotor
benang-benang kotor yang dipungut dari lumpur reformasi
benang-benang kusut yang ditarik dari inkonsistensi hukum
Negeri ini sedang menyulam sejarah kakek-nenek untuk cucu
sejarah yang penuh cerita horor dan teror politik
horor karena ceritanya menyeramkan
teror karena perilaku saling menakut-nakuti
katanya negeri ini nanti jadi komunis
katanya negeri ini nanti jadi fasis
katanya negeri ini nanti jadi orde baru jilid 2
katanya negeri ini nanti jadi boneka negeri seberang
katanya negeri ini nanti jadi negeri syariah
katanya negeri ini nanti jadi negeri kafir
katanya negeri ini nanti jadi apa?
Negeri ini sedang menyulam sejarah colak hitam dan kelabu
ketika benang-benang putih disirami lumpur-lumpur lebam
hitamnya caci dan nista
kelabunya pandangan insan
putihnya generasi pewaris
Negeri ini sedang menyulam sejarah penuh borok
borok politisi dan bisul-bisul rakyat jelata
menjadi epidemi kronis 

 
(Album SATAS / NUSA UTARA, 1 Juli 2014)

Kamajaya memahami gaya improvisatoris Sem itu sebagai pengaruh gaya persajakan Sutardji Calzoum Bachri. Kamajaya sehemat saya tepat dengan pemahamannya tersebut. Welakinpun demikian, saya lebih suka memahaminya dari sisi ‘Masamper’, supaya kepenyairan Sem mendapat semacam akar pada tradisi kultural moyangnya. Maklum, Sem juga gemar ber-masamper, bahkan dengan moto “siang kalau siang”. ***

Bitung, 5 Juli 2017

Pitres Sombowadile & Budaya Moyangnya

Pitres Sombowadile & Budaya Moyangnya
 

Oleh : Sovian Lawendatu

Dari sekian banyak sajak Pitres Sombowadile yang tercantum dalam buku antologi “Sasambo” (1991), ada satu yang relevan untuk dibicarakan dalam konteks pembicaraan tentang hubungan penyajak dengan budaya moyangnya atau sub-etnisnya. Maksud saya adalah “Bandar”.

Pada ‘beberapa waktu lalu’ Kota Manado digemparkan oleh aksi demonstrasi massa mahasiswa asal Sangihe Talaud yang memprotes rencana pemindahan (relokasi) Pelabuhan Manado. Sebab, kebijakan pemerintah itu secara ekonomi dipandang akan menyusahkan masyarakat Sangihe Talaud, termasuk para demonstran, sebagai pihak yang berkepentingan dengan pelabuhan itu.

Saya tidak tahu apakah Pitres turut serta dalam aksi demonstrasi itu? Ataukah dia mungkin termasuk ‘ki dalang’nya? Yang jelas, sikap dan pandangan massa demonstran itu memengaruhi penulisan sajak “Bandar”. Malahan, Pitres pun memandang bahwa rencana pemindahan Pelabuhan Manado itu merupakan sebentuk penindasan terhadap masyarakat Sangihe Talaud.

Sebagai penyajak, Pitres meleputkan pandangannya tadi secara puitis. Ia menampilkan tokoh-tokoh dalam cerita rakyat Sangihe, seperti “Bakeng” (raksasa pemangsa) dan “Nangingbulaeng” (gadis). Dalam sajak “Bandar”, tokoh “Bakeng” digunakan sebagai gambaran simbolis penguasa yang menindas masyarakat Sangihe Talaud. Sedangkan tokoh “Nangingbulaeng” digunakan sebagai gambaran simbolis masyarakat Sangihe Talaud yang tertindas oleh penguasa.

Selain memanfaatkan kekayaan kultur moyangnya, Pitres juga memanfaatkan fakta-fakta kesejarahan masyarakat Sangihe Talaud, baik yang berkenaan dengan kehadiran manusia-manusia jahat, maupun yang berkenaan dengan penjajahan Belanda. Demikianlah, dalam sajak ini, Pitres menampilkan sosok-sosok jahat yang bernama Batairo, Mangaia, Panggelawang, dan Mangindano (gerombolan perompak dari Mindanao Selatan), bahkan Padtbrugge (Gubernur Maluku, Hindia Belanda), yang wilayah kekuasaannya meliputi Sangihe Talaud. Sosok-sosok jahat ini ditampilkan guna pencitraan kejahatan penguasa terhadap masyarakat Sangihe Talaud dalam konteks agenda relokasi pelabuhan tersebut.

BANDAR
Di Pelabuhan Manado

bagaimana aku bicara anggur dan mawar
ketika Bakeng memasung Nangingbulaeng
bandar ini dikencingi Batairo
cinta dikhianati
laut rumah kita dinodai.

di pelabuhan tinggal sesal
Mangaia keruk kali Jengki
buat seribu jurang
Panggelawang meniti jembatan Megawati
uji seribu riskan

katakan pada Madunde
sembilan Madonna urung mandi
bandar telah dirampok.

Minggir! Mangindano hendak gelar pesta
domba-domba terperas tinggalkan gubuk
terbantai berkali.

nyanyian duka Sasambo
turun dari ladang ketela ke daseng
tuan Santiago lihat Padtbrugge datang
bawa surat rampasan
selamatkan negeri!

Sampai pada pembicaraan di atas, kiranya jelas, bahwa penyajak Pitres memang mempunyai pengetahuan yang kaya akan budaya dan sejarah kehidupan leluhurnya. Kompetensi intelektual ini, yang sejatinya merupakan salah satu sendi kedigdayaan penyajak, dimungkinkan oleh ‘kesuntukan’ Pitres dalam berotodidak.

Kamajaya Al. Katuuk, dalam tulisan kritisnya terhadap buku antologi sajak “Sasambo”, mengembel-embeli Pitres (dan Sovian Lawendatu) sebagai penyajak yang “kuat mengolah kata”. Mengenai ini Kamajaya menjelaskan bahwa kekuatan mengolah kata ditandai dengan kemampuan Pitres menggunakan kata-kata sebagai pemadat sajaknya. Itu sebabnya, Kamajaya mengategorikan Pitres sebagai penyajak yang cenderung kontemplatif.

Ikhwal kekuatan kepenyajakan Pitres tersebut buat saya ‘terpenuhi’ pula dalam sajak “Bandar”. Sajak ini mematutkan keberadaannya sebagai sebuah renungan, sebuah kontemplasi tentang kehidupan.

KAMAJAYA AL. KATUUK & BUDAYA MOYANGNYA

(Dari Penghayatan Pandangan Dunia Jawa Kejawen hingga Dekonstruksi Legenda Minahasa)

Oleh: Sovian Lawendatu

Dari nama ‘awal’ dan ‘akhir’nya saja, Kamajaya dan Katuuk, sudah jelas penyajak ini memiliki dua latar budaya yang berbeda: Kejawen dan Minahasa. Apa pula lewat sajak-sajaknya. Memang untuk kepentingan kreativitasnya, Kamajaya memanfaatkan produk kedua budaya moyangnya itu.

Produk budaya Kejawen (baca: Jawa Kejawen) yang Kamajaya manfaatkan untuk kreativitasnya adalah pandangan dunia atau ‘dunia-kehidupan’ (lebenswelt) monisme-pantheistis dan magis. Pemanfaatan ini dilakukan dalam penulisan sajak Kamajaya yang berjudul Kupu-kupu Terbang Sampai (KkTS).

Kupu-kupu terbang sampai
demi bunga yang
dimekarkan matahari yang…
Belibis turun melintasi ladang dan tegalan
demi menyambut hujan yang
dimekarkan langit yang….
Indra,
tunggallah!
Merentas jalan sampai
(beru)Jung padaku!
(tu)Run pada-Nya!
(sam)Pai pada Kau!
Ana al’Haqq
Laa illaha illallah.
Tak apa-apa
tak ada siapa-siapa
bunyi tak
lamun tak
lihat tak
rasa tak
Ana al’Haqq!
Ku
pu
Ku
pu
Ana al’Haqq!

(dari naskah antologi “Ziarah Langit” Kamajaya Al.Katuuk).

Dalam sajak ini pandangan dunia monisme- pantheistis dan magi masing-masing dimanfaatkan sebagai tema dan teknik. Berarti, secara praktis, sajak ini mengungkapkan upaya insan Kejawen – bisa juga Kamajaya – untuk mencapai ‘suasana’ Manunggaling Kawulo-gusti, dengan dukungan daya gaib.

Tema Manunggaling Kawulo-gusti (atau: Manunggaling Kawulogusti) dalam sajak ini nyata melalui konsep ketiadaan, “Tak ada apa-apa/tak ada siapa-siapa/bunyi tak/lihat tak/rasa tak”, yang berklimaks pada semacam kredo : “Ana al’Haqq”. Sementara teknik magi dicitrakan dengan penggunaan runtun bunyi “Jung, Run, Pai” yang dibuntungkan dari suku awalnya. Malahan penggunaan artikel (kata sandang) “yang” secara ‘deras-beruntun’ (secara runtut dalam urutan larik-lariknya) mencitrakan teknik (suasana) magis. Demikian pula nada (tone) pengucapan larik “Indra, tunggallah!”) membayangkan suasana (ber) ‘mantra’ – dalam interpretasi saya, larik ini diucapkan oleh si aku-lirik dengan nada ‘memaksa, menghardik”, hal yang khas dalam bermantra-mantra.

Memang di tataran teknis, KkTS terbilang juga ‘puisi mantra’, seperti laiknya sajak-sajak ‘kontemporer’ Soetardji Calzoum Bachri. Bedanya –sekadar dibedakan – ‘mantra’ Kamajaya ini jauh lebih komunikatif alih-alih ‘mantra-mantra’ Soetardji.

Tema sajak KkTS menyamai tema sajak al-Hussain ibnu Mansur al-Hallaj, penyair sufi Arab yang mati ‘martir’ atau ‘syahid’. Tidak kebetulan, sajak KkTS mengadopsi ‘kredo’ al-Hallaj yang terkenal itu : “Ana al’Haqq” (Akulah Realitas Tertinggi). Semuanya ini, sehemat saya, tidak melunturkan kekejawenan KkTS atau penyajaknya. Tapi sekadar untuk mengukuhkannya. Sebab, Monisme “dan” Pantheisme di dunia Jawa Kejawen merupakan ‘transformasi’ dari Sufisme di jazirah pemikiran bangsa Arab – lihat Zoetmulder, “Manunggaling Kawulo Gusti, Pantheisme dan Monisme dalam Sastra Suluk Jawa” (1990). Di bingkai ini, pembanding yang tepat untuk KkTS adalah Suluk – cermati Zoetmulder (1990).

Sebetulnya Monisme-pantheistis (atau Monisme dan Pantheisme di satu pihak) dan magi (di lain pihak) menunjukkan pertentangan yang mencolok. Monisme-pantheistis berdimensi mistis (religious), sedangkan magi bercorak a-religius, bahkan tidak merujuk ke dunia rohani ataupun materi. Meski begitu, toh kedua pandangan dunia tersebut memiliki kemiripan. Kemiripannya terletak pada suasana ‘ketiadaan’ dan ‘kerahasiaan’ atau ‘kemisterian’, yang masing-masing dimungkinkan dalam pandangan dunia monism-pantheistis dan magi. Jadi, dalam rangka pembentukan tema KkTS, pemanfaatan teknik magi bukan sebuah kebetulan (latar budaya juga); ini justru mendukung tema sajak.

Menarik pula bahwa dalam sajak ini, dengan gaya seorang penulis ilmiah, Kamajaya mencomot kata-kata dalam ‘esai’ The Over Soul karya Ralp Waldo Emerson, yang berasal dari negeri Faust. Perhatikan.

We live in succession
in division, in parts, in particles
meantime within man is the soul of the whole
the wise silence; the universal beauty
to wich every part and particles equally related
the eternal.

Secara tematik, ‘comotan’ teks sastrawi Emerson itu relevan dengan KkTS, bahkan dalam kaitannya dengan latar budaya (baca: pandangan dunia) Monisme-Pantheisme Kejawen. Sebab, pandangan dunia Monisme-pantheistis di dunia Barat, yang terimplikasi dalam karya Emerson tadi memiliki, akar historis yang sama dengan pandangan dunia Monisme-pantheistis di dunia Jawa Kejawen. Akar historis itu ialah Neo-platonisme atau filsafat Plotinus. Ini berarti bahwa Sufisme yang terwujud lewat ajaran-ajaran al-Hallaj dan ibnu al-Arabi yang nota bene memengaruhi kemunculan Monisme-pantheistis atau Monisme ‘dan’ Pantheisme di dunia kebudayaan Jawa (yakni Kejawen), bermuasal dari Neoplatonisme –cermati Zoetmulder (1990).

***
Sebagai ‘Minahasaputra’, Kamajaya mengenal budaya leluhurnya. Sebutlah misal legenda tokoh Keke Pandagian, yang dijadikan bahan penulisan sajak Kamajaya.

Menurut makna (meaning) tradisionalnya, atau yang konvensional, Keke Pandagian adalah gadis yang melanggar larangan adat “pulang malam”. Karena pelanggarannya, Keke Pandagian menjalani ‘kutuk’, menjadi bintang timur.

Dalam sajaknya, yang berjudul Keke Pandagian, Kamajaya meruntuhkan hakikat kutukan itu; bahwa menjadi ‘bintang timur’ bukan lagi sebuah kutukan, melainkan ‘berkat’ bagi Keke Pandagian, menjadi “guru kegulitaan”. Di titik ini, Kamajaya sebenarnya menampilkan apa yang oleh Umar Yunus disebut “mitos perlawanan’. Atau dalam perspektif Derrida, sang penyair melakukan dekonstruksi terhadap makna adat Minahasa yang tersuguh di dalam legenda tersebut; penyajak membongkar-bangkir makna legenda Minahasa itu, lalu menyusunnya kembali, sehingga legenda itu mendapatkan makna baru, menurut ‘visi estetik’ penyajak sendiri.

Keke Pandagian
karena berilmu
hidupnya di mahkamah bintang
bukan di bumi

(Aku Tole, lelaki langit
tangga cahaya Mahakemilau
kekasih kebenaran
di timur malam kusunting ceritamu jadi kelip)

Keke Pandagian
di mahkamah bintang
adat dan moyang
tangganya tak akan sampai
yang tak diterima di bumi
memang harus hidup di langit
jadi guru kegulitaan.

(dari naskah antologi sajak “Ziarah Langit” karya Kamajaya Al. Katuuk).